KA 艺术家系列钢琴是专门为音乐院校钢琴专业教师、钢琴专业演奏者等专业人士而打造的演奏会级别钢琴，是恺撒堡牌钢琴家族的一个高端系列，装配过程完全按欧洲传统手工工艺制作和控制，在独立的车间生产，关键工序由欧洲技师史蒂芬·默勒先生制作并全程监制。       KA艺术家系列钢琴，是专业演奏者的理想钢琴。依托珠江钢琴集团60余年的造琴经验，采选优质木材，以精湛的工艺满足艺术家挑剔苛刻的眼光，带您体验无限的演奏乐趣。        

造世界最好的钢琴  做世界最强的乐器企业       1956年，在中国的南大门广州，一个民族乐器品牌“珠江钢琴”应运而生。68年风雨洗礼，珠江钢琴伴随着共和国的步伐成长，在改革开放的南国热土中崛起，在世纪交汇的经济大潮中腾飞。如今珠江钢琴成长为中国乐器龙头企业，中国市场占有率超40%，全球市场占有率超30%，产销量连续23年位居全球第一。           多年来，珠江钢琴坚持传承弘扬工匠精神，在“造世界最好的钢琴，做世界最强的乐器企业”的企业愿景的指引下，通过结构优化、传承创新、人才培养、文化服务等举措，成为拥有国际先进水平的产品创新能力和全球规模最大的钢琴产销能力，钢琴、数码乐器、文化产业协同发展的综合乐器文化企业。2024年珠江钢琴被正式认定为“中华老字号”，擦亮民族乐器品牌。   优化产品结构，提升老字号高质量发展动能：       通过对国际、国内市场的细分和定位，明确高、中档和普及型钢琴产品市场需求特点、市场特征和目标顾客群，进一步明晰“三线”产品系列组合，明确以高端琴立品牌，中端琴获利润，普及琴获市场份额的产品战略。积极发挥恺撒堡、SCHIMMEL、里特米勒的全球品牌影响力，为高端消费群体提供高品质、高附加值的产品；扩大珠江、京珠、威腾系列钢琴品牌影响力，树立最受消费者喜爱的品牌形象，提高盈利能力和市场占有率。布局关联乐器市场，推出珠江牌数码钢琴、提琴、吉他等关联乐器产品，精心打造文创品牌，通过对产品组合的差异化、精细化运作，构建从入门到高档不同梯次的产品线，促进各层级品牌协调发展。   坚持守正创新，赋能高质量发展活力：       珠江钢琴构建自主创新+智力引进+产学研“三位一体”的科技创新体系，以追求卓越、精益求精的工匠精神和创新精神，不断推进自主创新，促进企业产品品质提升，推动企业高质量发展。珠江钢琴以国家级企业技术中心为自主创新主体，构建具有国际竞争力的创新团队，把关键核心技术掌握在自己手中。成功研发并投产恺撒堡PR2.0高端弦槌，广泛应用于高端钢琴系列，打破高端弦槌被外国垄断的局面，提升自主可控能力。加强、新材料新技术新工艺的研发，开发绿色低碳产品，成功推出国内第一个通过欧盟Rohs认证的环保免漆钢琴产品。创新运用竹料替代木材，为消费者提供更多的绿色产品选择旗下产品恺撒堡系列高档钢琴、里特米勒RS系列高档钢琴均被评为广东省名优高新技术产品。作为全球钢琴行业领航者，牵头制定或修订国家、行业标准近200项，引领乐器行业发展；重视知识产权建设，拥有有效专利432项，其中发明专利59项。科研实力获行业肯定，2023年包揽“乐器行业专利成果一等奖”“乐器行业科技十强企业”等乐器行业4个重要奖项。    

      回南天时，家中潮湿容易引起跌倒，发霉的空气还可能滋生细菌、霉菌等；而对于钢琴来说，这样的天气算得上是每年的“噩梦”环节——钢琴是由木制件、金属、毛绒呢毡、及少量的皮革材料组成，这些材料对环境湿度都有较高的要求。如果钢琴长时间处在高湿度的环境下就会出现榔头回弹速度过慢，琴键不起，毛毡膨胀变形等问题，这种问题会影响弹奏的流畅性。   钢琴 · 潮湿天气保养妙招 01 钢琴放置相对密闭空间，少开窗 天气潮湿的时候，放置钢琴的房间应少开窗门，保持相对密闭稳定的空间。同时，摆放钢琴时，要与墙面保持一定距离，不能太靠近墙面。   02 使用防潮管 防潮管是钢琴防潮使用得最普遍的工具。工作原理是提高钢琴内部的温度，而尽量减少环境湿气对钢琴的侵入。 优点：使用方便。 缺点：使用时钢琴内部和房间环境不可避免地存在温差，有几率造成部件局部变形或开裂。 03 使用抽湿盒 放置在钢琴内部的底板上，一次可以放2~3盒，吸水满后更换新的，一般3盒的使用周期是6~10个月。 优点：无须安装，主动吸湿，且不会改变钢琴内部的温度。 缺点：一定要放置稳定，在钢琴搬动时要记得取出，一旦抽湿盒内的水分流入琴体，将对钢琴造成伤害。   04 使用空调的抽湿功能 家庭空调都有个抽湿功能，使用这个功能，可以把房间内湿气排除到房间外，从而改变房间的环境湿度。 优点：它可以改变整体环境湿度，而不像抽湿盒那样只改变钢琴内部的湿度。 缺点：除湿效率低、能耗高。 05 使用抽湿机 抽湿机和空调的工作原理一样，而且不会改变房间的温度，还可以自动控制湿度，多适用于很多钢琴存放的琴行，或者是钢琴教室；可以大功率的除湿，适用于整个房间。   06 定期调律检修 以上的方法，虽然能不同程度地减少湿度对钢琴的影响，但无法让钢琴做到“始终如新”，在季节、温湿度变换稳定后，请专业调音师上门对钢琴进行调律检修，可以延长其使用寿命。 所谓调律就是调整琴弦使其达到一定的音高；整调包括钢琴击弦机、键盘和踏板系统的调整。正确的整调对钢琴尤其重要，影响到钢琴能否有理想的演奏性能。调律和整调都需要由专业人士进行。   钢琴有众多零部件，每个零部件都得经过精密调配和精心维护，才让你能拥有一台音质音色合乎心意的钢琴，如果因为保养不当而造成无法挽回的损失，实在让人痛心。  

中国共产党党员，钢琴教育家，上海音乐学院原钢琴系支部书记、系主任林尔耀先生因病于2024年2月10日20时35分在上海市瑞金医院北院不幸逝世，享年85岁。 对林尔耀先生的离世，我们表示沉痛哀悼，并以此文纪念我们敬爱的林先生。     一年多以来，上海音乐学院钢琴系的林尔耀老师，真可谓喜事连连。首先是1999年因过度劳累而突发的心脏病，在经过四年多的调养后，逐步康复到医生认为已在相同病例中“创造了最佳康复水平”的状况；再就是从大学二年级至本科毕业跟随林老师学了三年钢琴专业、如今已驰名欧洲的著名女钢琴家谢亚鸥回沪举行演奏会；接着，曾是林老师所发现、培养并推荐赴美国柯蒂斯音乐学院深造，2004年以来在“E—国际钢琴大赛”等多项大赛夺魁的陈洁，在2005年1月回母校，作为拔尖选手参加首届“国际钢琴大师班”。 作为从附中、大学到留校任教，一直跟随林老师学习的“老学生”，我悉知林老师从教40年的丰硕成果。他培养的学生中，从20世纪80年代开始，就有陈晓波、张韧、唐迪毅等人，参加国内外钢琴比赛并获佳绩；许多学生在国外深造后参赛获奖或活跃在演奏、教学中，如林涛、耿晓幸、黄渡、杨佳月等；更有大量的学生在国内各大音乐院校或乐团成为钢琴演奏和钢琴教学的出色人才。我从跟随林老师学习的经历中深深体会到他师德高尚、治学严谨、学识渊博，丰富的教学经验犹如一座宝库。为了更充分地传承老一辈钢琴教育家的丰富教学经验，我在最近的学习研究中确定了“林尔耀教学研究”的课题，并就相关内容多次与林老师深入畅谈，现将谈话主要内容以访谈形式整理如下： 师承渊源与教学实践 陈宇萌（以下简称“陈”）：林老师，我觉得研究您的教学风格和经验，首先应当了解您五十多年前开始学琴的经历，可以吗？ 林尔耀（以下简称“林”）：我的学琴历程完全是在上海音乐学院度过的。1951年进上海音乐学院少年班（行知艺术学校）；1957年从附中毕业并直升本科，这期间跟随过郭法宪、李苏眉、李肇真、戴谱生等老师学习；到大学二年级，开始跟随李翠贞先生。当时李先生刚从香港回来定居，学院请李先生从在校学生中挑选了一批学生，我就是其中之一。 陈：我知道，20世纪五六十年代，上海音乐学院钢琴系形成了三大教研组：分别是李翠贞（留英）、张伟琦教研组；范继森、吴乐懿（留法）教研组；李嘉禄（留美）、张隽伟教研组。李先生还是上海音乐学院钢琴系第一任系主任，您有幸跟随李先生，一定受益很深吧？ 林：我从大二起，跟随李先生学习了三年。大学毕业时，学院在六一、六二届毕业生中留下洪腾、李民铎、康却菲、丁逢辰、尤大淳、林玲、朱昌平和我等人任教，充实本校钢琴教学力量。我被归入李翠贞教研组，于是一边在李先生指导下从事教学工作，一边还继续跟随李先生学了两年琴。这样，在我毕业前后，李先生连续给我上了五年的专业课，这是我最感幸运的。我对于钢琴演奏的基本理念和主要方法，是在李先生的指导下建立和掌握的，同时也以李先生的教学为楷模，投入了教学实践。 陈：20世纪70年代后期，音乐教育事业开始恢复、发展，你们这批留校的青年教师也已人到中年，从那时到整个八九十年代，成为上海音乐学院钢琴系的主要教学力量。 林：老一辈的吴乐懿、李嘉禄、张隽伟等几位先生，在钢琴系的恢复和建设中起了重要作用。当然，这个时期的中年教师，从附中到大学，可以说形成了强有力的教学队伍。许多老师教学成就突出，培养的演奏和教学人才很多，不断有学生在国际、国内比赛获奖，其中有些已逐步成长为比较成熟的、有一定知名度的职业钢琴家。 陈：对，比较为人熟悉的有范大雷培养的孔祥东、肖酩培养的杜宁武、王羽培养的许忠、盛建颐培养的应天峰、王晴华培养的秦川、洪腾培养的李坚、吴乐懿培养的刘忆凡、郑曙星培养的江晨、您培养的谢亚鸥，还有近年盛一奇培养的宋思衡和孙颖迪等。 林：谢亚鸥等学生都不是我一个人培养的，我是参与培养。我是亚鸥大学阶段和陈洁附小阶段的老师。事实上，许许多多的钢琴人才，只有极少数是跟一个老师学到底的。在跟着一位老师学时，同时也应当从多种途径和形式广采众家之长。所以我认为：作为一个钢琴教师，应该在一个学生跟随你学习的阶段里，起到良好的教育和指导作用，使学生从你这里学到真正有分量的知识和技巧，开发他的潜能，培养独立学习的能力，然后，高高兴兴地离开你去进一步学习和发展。这样，你就是好的教师。相反，如果把一棵苗子，甚至可能是很好的苗子，培养歪了，蔫掉了，在跟随你学习的阶段里走了弯路，这样的老师就是不称职的、失败的。 陈：林老师，您从20世纪60年代初至2000年退休，这三十多年间，一方面先后担任上海音乐学院钢琴系的负责人，副主任、主任，一方面又承担了最繁重的教学任务；在大学部和附中同时任课，每周课时最多达三十多节；现在您还在钢琴系担任研究生导师。是否可以说，正因为这样的教学经历，促使您在拥有丰富教学经验的基础上，形成了自己的教学理念和方法。 林：在近二三十年的时代环境中，“钢琴热”是持续不断的。处在上海音乐学院钢琴系这个位置上，同各地音乐院校和社会上不同层次的师生交流非常频繁。我们在接手各色各样学生的过程中，实际上就会与各种教学观点和方法产生“交接”或“碰撞”。这就迫使我们不断地思考新问题，不断寻求应对不同教学情况的方法。就我本人来说，是在李翠贞先生给我提供了“本”和“源”的基础上，经过这么多年的教学实践，不断充实自己的教学内涵，拓展教学方法，为上海音乐学院钢琴系的教学尽力。 陈：我从跟随您学习的十几年里，始终感到您在教学内容上高度重视并反复探索节奏、音色及多声部线条等几个方面，在教学方法上则注重引导学生用脑用耳，主动地理解并表达音乐。我想在这些方面请您做系统地阐述。 林：我们一起讨论吧！ 音乐的节奏感与节奏的音乐性 陈：先请您谈谈音乐节奏的问题。 林：我和早年一起跟随李先生学习的一些同学，曾经一起回忆座谈，巢志珏老师据之写了《李翠贞的钢琴教学》—文。大家觉得：李先生在整个教学过程中，不断提示学生反复琢磨的“节奏”，是与音乐感、音乐表现紧密联系在一起的。 陈：就是说，这种节奏感，是活的、充满音乐生命力的，对吗？ 林：正是如此。正确的节奏感，是在一部音乐作品的节拍律动和基本速度的框架内，结合音乐的语意、语气、呼吸、情绪、和声变化、乐句乐段结构等因素，给予节奏某种有限的、有控制的弹性伸缩。 陈：一提起“节奏”这个概念，人们首先想到的往往是乐理学上的解释，那就是：单位时值的不同形式的划分，形成不同比例的时值结构模式，用各种节奏型来组织音乐语言。“节奏”这个概念，好像天生就带有严谨性的要求。 林：进行严格的节奏训练，具备严谨的音乐节奏观念，是学音乐的基本功。但在音乐的表演中，对于节奏有一个从严格掌握到自如运用的过程。就如我们中国书法中要先学好楷书，要遵循汉字的偏旁结构比例，一笔一画，中规中矩，然后发展到行书以至草书，字体的大小、间距及笔画结构，就需要随着对某种气韵、某种美学感觉的追求，产生合理的变形，而又不破坏字体的基本结构。我们对于各种节奏形式，在一首音乐作品的演奏中，必须以节拍为基础加以严谨地掌握，但绝不能机械化，用节拍器来箍死，而是根据音乐表达的需要，允许一定限度的弹性伸缩。 陈：一些学生因为基础节奏概念糊涂，或者弹奏时心理不稳定，或者技术上有困难，导致弹奏的节奏不准确和乱赶乱拖等现象，这成为我们教学中经常要面临的问题。但是教学中如果只是注重节奏严谨性的一面，忽略甚至否定音乐和节奏需要适合自然的自由生动这一面，也是不好的吧？ 林：这问题提得好。我们有时听到一些学生的弹奏：节奏上很严格，拍子数得很认真，但他的演奏质量不高，他的音乐总不能打动人；或者弹得急，来不及表达意思，甚至无法呼吸；或者是音乐呆板，缺乏活力；或者是音乐语言不生动、音乐性格不鲜明，缺乏应有的变化。这种情况，跟学生还没有具备真正的音乐节奏感有关，恐怕跟教学指导中的片面性也有关。 陈：有这样一种看法，认为弹性节奏（rubato）只是浪漫派音乐特有的，要讲自由节奏，就在肖邦等人的音乐里去讲。 林：rubato这个意大利语，早在17世纪就出现了。19世纪的肖邦从表达音乐的需要出发，对rubato加以解释和发挥。再说，rubato也不是音乐弹性节奏的全部内容和唯一手法，还有很多术语！它们表达出音乐弹性节奏各种各样的处理手法。任何时期、任何风格的音乐，只要它是音乐，节奏上就不可能是死板、机械的。只不过不同时期不同风格流派，或同一时期不同作家的作品，以至同一位作曲家的不同作品，节奏的弹性处理，有方式、手法上的不同，有程度、幅度、限度上的区别。如何把握这种“度”，可以从音乐史学和美学的角度去做多方面的研究，而且要具体到作品当中去。 陈：还有这样一种观点，认为对一部作品，除了谱上原本标有各种表示节奏弹性变化术语的地方外，就要严格按规定速度，严格掌握节奏，不允许一点点的自由晃动。 林：这还是没有透彻认识节奏的音乐性。但凡一段音乐，由作曲家或演奏者给定了一个拍速上的“定数”，这个“定数”是大体上的，是基本的，应允许随着音乐叙述过程中情绪语气的抑扬顿挫而有某种波动。这种波动、晃动、摇摆，是很轻微的，其微妙的程度以至于我们不可能明确、硬性地认为这里要快点，快多少，那里要慢点，慢多少。一切都得从音乐本身出发，让人感到旋律线条的走向、音乐情绪的起伏、乐段乐句的转换衔接和对某些“字词”的着重表示。节奏上的弹性变化，往往就应该如此地“不露痕迹”。我们来细细品味内田光子弹的莫扎特《钢琴奏鸣曲》（K.545）第二乐章和第三乐章。 这部奏鸣曲是莫扎特钢琴奏鸣曲中最朴实简洁，篇幅最短小的。内田光子却弹出那么精妙的弹性节奏感，使行板（Andante）的第二乐章和小快板（Allegretto）的第三乐章都那么生动如歌。她的节奏感是以严谨为基础的，而又时时随着情绪、意境刻画的需要而微微荡漾。 我认为这种“微波”型的弹性节奏在音乐中是经常出现的，特别是在诉说感强的或抒情性浓的作品里。作曲家的一度创作里对弹性节奏有的会提出较详细的要求和标示，有的却很简略甚至不加标示，而演奏者的二度创作，完全可以从音乐的风格情绪出发，作出更加丰富和细腻的弹性节奏处理。 陈：记得我在附中弹巴赫《十二平均律》第1册第22首前奏曲时，对构成主题旋律的连续节奏型，您既要求我把这种节奏弹均匀，八分音符时值要够，同时要走动向前，形成大句子，不能给人原地踏步或者切成若干小句子的感觉，特别是到了乐曲结束前高潮处。 实际上是需要一种微微绷紧然后加以拉宽的弹性处理。但您始终不孤立地从节奏上去要求，而是一再强调要体会这里情绪的热情洋溢，流动感的特别加强，从而恰到好处地把握其具有弹性的节奏脉动。 林：在教学中往往是这样，把学生的音乐感觉引导对了，许多问题，包括这个弹性节奏就迎刃而解了。节奏是音乐的脉搏，要从音乐的要求来把握这个脉搏。所以从李先生到我们这些后来的老师，教学时总是从音乐的角度进入，教学语言总是采用“这个音先吸个气”“让这个音特别唱出来”“这里向前的感觉强些、流动些”“那里徐缓些、从容些”“放出去，一气呵成”，等等，更多的是，用示范、哼唱、指挥动作，甚至手舞足蹈来调动学生的音乐感，自然而然地导向音乐的节奏感中去。 陈：您从几个方面谈了对于弹性节奏的认识，反对机械、死板的节奏感，而对另一种错误观念，即滥用自由节奏，感觉上夸张，演奏效果像哈哈镜、像漫画，音乐表现不自然、不流畅，我们该如何去防止和纠正？ 林：这种情况较容易发生在青年学生对浪漫派作品的演奏中。我们要看到，浪漫派的音乐由于其风格特点、其表现作曲家的内心感受往往采取大胆自由的方式、其审美标准的浪漫化，所以在许多作品里，弹性节奏的运用较为明显，方式也较为丰富多样。但我认为要把握这样的原则：一，节奏的严谨性是音乐的基本要求，浪漫派以至20世纪的音乐都不能例外。音乐之所以成为音乐，就是因为每一部作品都应有基本的拍速框架，并以严谨的节奏观念为基础。我们在任何风格、流派的作品中都要控制节奏弹性、节奏自由的限度。我们要认识到，一个演奏者的严谨的基础节奏观念越强，就越能自如而正确地驾驭弹性节奏。二，从音乐表达的需要而产生的弹性节奏应当是自然而然的。我们要把握好这个“自然而然”，越是自然的就越是美的。有时对一首曲子的某个“弹性点”抓得不确切，或者弹性的幅度多了一分一厘，就会让人觉得不自然。特别是当节奏出现弹性变化时，应当与乐曲里的基本节奏形成自然的、恰当的衔接甚至融合，以保证乐曲的流畅和完整性。演奏者在弹性节奏的处理上可以有自己的独特创意，但一定要符合审美观念中“自然美”这一原则，才能获得高雅、情致的艺术趣味。 最后我要指出的是，掌握好音乐节奏仅仅是钢琴演奏和教学的一个重要方面，还要同其他要素，包括和声、结构、旋律、音色、强弱、踏板等，综合构建美好的钢琴音乐。 陈：是的，钢琴演奏艺术是由多方面因素综合而成的，所以，我们接着谈谈您的钢琴音乐理念中的又一个重要方面——音色。 怎样塑造良好的音色 林：如果我们听到这样的演奏：节奏是平的，音色也是平的，那么他的音乐表现就是平淡的、贫乏的，不值一提。对于钢琴演奏来说，音色确是一个重要的方面。 陈：那么，钢琴演奏通过对声音的“调色”，可达到什么艺术效果呢？ 林：我看基本上有两类。一类是表情性的：音色可以渲染喜怒哀乐等各色各样的情绪，声音的刚柔明暗与演奏者及作曲家的内心情感密切相关。可以说，你想表达什么样的音乐情绪，就需要什么样的音色。还有一类是色彩性的：从古典的到浪漫的，都要有色彩性的音色讲究，在印象派音乐里，就更加典型、更加丰富了，如德彪西的《焰火》《月光》《沉没的教堂》等作品，每一首都需要营造特殊的声音色彩；这一类里还包含直接拟声的因素，如李斯特的《钟》《夜莺》，中国钢琴作品《百鸟朝凤》《夕阳箫鼓》等。 陈：我感觉就某位作曲家或演奏者来说，也有他们自己在整体上音色的“个性”。 林：是这样的，音色可以成为某种音乐风格的特征。比如莫扎特的音乐一般要用明朗清晰的音色，柴科夫斯基的音乐基本上需要较为深沉浑厚的声音，格里格的音乐甜美晶莹。这种音色“个性”是与他们作品的旋律、和声等诸多因素紧密联系的。而钢琴家们当然也会形成自己演奏上的音色“个性”，不同的钢琴家演奏同一部作品，这种“个性”的差别就会特别明显表现出来，是由他们各自弹奏的方法和对声音的“审美”追求的差异所决定的。还可以补充一点：在欣赏者这一层，也会有对音色鉴赏的“个性化”取向。比如我们听同一场比赛的录音，可能你会比较欣赏第一名的音色，而我则可能更喜欢第二名的。 陈：音色对于钢琴音乐表现是如此重要，那么我们在教学中应当如何帮助学生在弹奏中去追求和塑造良好的音色呢？ 林：我想，首先应当引导学生培养起良好的声音感觉和声音意识。这里面包括了对不同音质音色的敏锐鉴别，对音色与情绪色彩和景物色彩的通感，对音色艺术表现的丰富联想和想象力。 陈：具体怎样做呢？ 林：要求学生进行大量的音乐欣赏，在对钢琴、歌剧、交响乐及其他乐器演奏的欣赏过程中，提高耳朵的“审美”能力。在进行技术训练的过程中，对声音的感觉和意识要始终与掌握各种弹奏方法紧密联系。要培养学生在弹奏一首乐曲时，首先对声音有良好的预感，先有内心听觉，有音色想象，从而支配他去采取各种技术手段来塑造良好的音色。而在弹奏过程乃至弹奏之后，要随时进行自我鉴听，有一双很敏感地鉴别自身弹奏音色的耳朵。弹出来的声音能符合作品艺术表现的要求，产生多层次的变化，说明你的各种具体弹法是对头的，具有了塑造良好音色的能力。 陈：我在附中和大学时，您就经常要求我在考试或演奏会前的准备练习中，把自己弹的录下音来，对音色、节奏及其他各方面做自我鉴听、考量，然后加以调整改进。我自己体会到，这种做法很灵验。 林：下面我们是否来探讨一下如何帮助学生掌握塑造良好音色的技术手段？ 陈：是的，您这方面的经验也一定会对我们青年教师有启迪作用。您认为与音色刻画有关的技术手段有哪些？ 林：它包括各种弹法、指法、踏板及多声部音乐线条的声音控制能力，等等。其中最重要的是人的手指的各种弹奏法。弹奏法包括各种各样的断、连、跳，包括指、臂的抬动幅度（高度），触键的深度、速度、角度以及离键的角度、速度，手腕的协调等。从某种意义上说动作即声音，声音的丰富性是经由动作的多样性所产生的。 陈：在教学中，有的教师强调低抬指，有的主张放平手指或“勾指”，有的主张手腕放得偏低，有的又要求偏高…… 林：作为技术训练的某个阶段，强调某种姿势或弹法是可以的，但不应该片面化、绝对化。除了那些“无作用功”的多余动作或僵硬、砸琴、抖掌等导致不良声音效果的动作，我看各种动作的样式或形态、各种动作要素的组合变化，都应从声音效果这一根本要求出发，“有机地”加以采用。正像李翠贞先生经常很幽默地说的一句话：“如果能达到预想的效果，就是把手翻过来弹也可以。”同时，掌握弹奏技术动作也要结合每个人的生理条件和天生机能，你看基辛弹琴，基本上手腕提得较高并高抬指，而霍洛维茨弹琴则经常放平手指，那么，谁能够去责难他们呢？ 陈：弹奏力量的运用和控制是技术训练中一个基本问题。您在这方面很强调“上松”“下紧”的辩证关系，今天请您较系统地说明好吗？ 林：所谓“上松”，是指来自腰、背、肩、臂的力量，在积极的放松状态中向手指尖的输送。医学解剖学告诉我们力量产生于肌肉（伸肌屈肌）的内部运动，所以肌肉在发力和传力的过程中，不能僵硬，也不能松懈，而应是积极的放松，或者说是放松中的积极输送；所谓“下紧”，这个“紧”不是僵硬，而是指手掌、手指形成架子，手腕也起很重要的支持和协调作用，从而使力量能通畅地送达到指尖。指尖既是支撑的集中点，又必须有敏锐的触键感觉，也就是对琴键轻重缓急的调控能力，从而取得弹奏者所预想的音质音色。 陈：我在跟随您学琴和观摩您对其他学生教学的过程中，感到您特别反对把放松变成松懈、松垮的观念。 林：是的。有时对这一基本观念的纠偏，就足以整体地改善一个学生弹奏的声音效果。记得多年前，有几个从同一个地方来考上海音乐学院的学生，请我上一小会儿时间的课，回去后他们原来的老师大吃一惊：“怎么声音变得这么好？跟原来完全不一样了！”问题就在于他们原本的“放松”概念，是垮掉的“放松”，连指头都松掉了，下面没有手架子，没有支撑点，我在上第一节课时叫他们站立起来并迈步走，问他们：“全身放松了，脚腕子是不是应该紧的？当迈步走的时候，腿部肌肉的感觉是松软的，还是积极的？”当他们抓住这种体会去掌握弹奏时手部上面力量传送下去与下面“撑住”的关系，经过一段时间训练，声音就前后两样了。 陈：您抓住基本观念，用简单而有效的提示就“点铁成金”了。我在学琴和演奏中还感到，在“上松下紧”的辩证关系中，下面—手指尖的“紧”包含了更多的学问。 林：我认为是的。由于钢琴这件乐器发音传动原理的特性和钢琴音乐对音量幅度的要求，我们对弹奏的基本要求是：随时能调动来自肩甚至腰背部的力量，所有的力量都能通透地送达指尖，触键要能到底。但是，为了塑造钢琴音乐里多色彩、多层次的声音，经常地要求我们不仅要对“上面”力量的发送有所调节，更要对“下面”—指尖触键的力度、速度、深度加以细致敏锐的控制。比如：“落滚”弹法中的“滚”，触键就不要求十分“到底”；有时某个乐句一连串的音，需要产生一种飘逸的音色效果，全部指头都不下到“底”，那种着力点，很有点像小孩子玩“打水漂”时，那瓦片朝水面抛削过去，不是纵向直插水底，而是着力点较轻地碰触水面，并产生横向的惯性运动。我举这两个例子，并不意味着在“不十分到底”的触键中，指尖感觉松懈掉，相反，指尖感觉是触键的力量凝聚和控制的焦点，在“上松下紧”的辩证关系中，它永远应该是“紧”的。“紧”就是控制，就是要在神经末梢有很强的指尖意识。如果你弹很轻巧的跳音，手指尖是不是应有“紧”的感觉？你弹很柔和地歌唱是不是要特别控制指尖慢速下键并“柔踩到底”？在那些歌唱性很强的句子中，很可能每个音的指触都不一样，指头“紧”的程度会有不同，但没有一个手指是完全松懈掉的，都要有控制，所以李翠贞先生在教学中很强调在每个音的下键中，手指尖都要有感觉，不允许存在“空白点”。她的提示以至我们自己的弹奏及教学体会都证明：手指尖确有许多学问，一个演奏家必须有很深厚的手指功夫。 陈：我还记得您经常强调“手架子撑牢”，这也是属于“下紧”方面的要求吧？ 林：对，这个要求也很重要。有的人观念有误差，认为力量集中在指尖，那一点“紧”就行了，而没有认识到弹奏时需要手腕、手掌和每个手指——这些部位的小肌肉和小骨头都处于积极配合的状态，形成手架子，而有助于上面力量的传送、集中、保持。你看铅球运动员的手抓住铅球时，整个掌、指就形成一个手架子，这样才托得住，只有抛出去以后，一切才能是松懈的。越要发出高强度的声音，弹琴的手架子就要越牢固；越要弱的声音，手架子也越需要高度控制不能松懈。还有手腕这部位作用也很重要，有时它要“撑紧”，有时相对柔和，对力量的传送起支持加强或缓解的作用，调节性很大，非常有弹性。 陈：我弹巴赫的《恰空》、肖邦的《谐谑曲》以及汪立三的《涛声》这些有“辉煌”和弦的曲子时，您总是要求我“力量送下去！手架子撑牢！”当我掌握了这种高强度力量的运用方法和感觉，真正洪亮、共鸣丰满的声音就出来了。 林：手架子对于力量的保持和横向传递也是很有作用的。譬如弹李斯特的华彩性快速八度双音段落，就必须保持一个坚定的手架子。不能弹一个八度双音手架子松掉了，弹下一个八度又再紧起来。和弦也是一样，如贝多芬“悲怆”第一乐章，四个二分音符的和弦，是断奏的，又是渐强的，弹时必须端着手架子一个一个过位置，不能弹一个松一个。再譬如弹肖邦《夜曲》（Op.9，No.1），中间的一串断音，也须端着手架子，感觉到力量有保持，有横向传递，才能使每个音像珍珠一样串起来。 陈：您对音色塑造方面的观点对我有很多启发。最后，请您在“音色”的教学方面给我们一个关键性的提示。 林：最首要、最关键的是音乐感和音乐修养，还有对钢琴音色的感觉、意识和想象，然后才是技巧。李翠贞先生就是一个范例，她在60年代初期曾多次在“上海之春”音乐会上，与我们上海音乐学院的老院长谭抒真先生合作演出，那种美妙的乐感和音色令我们深深陶醉。我们知道那是与她那深厚的音乐修养和高雅的音乐情趣紧密相连的。现在我们在教学中面对的学生，有的天生乐感很好，“音色感”几乎就是浑然天成的，经我们稍一点拨，他就能领悟，“通感”很强，想象力也很强；但有的就比较迟钝了。但是我想只要不是“无米之炊”，那么不管是“多米之炊”或“少米之炊”，我们都要尽力去引导学生加强其音乐感和“音色感”，加强其音乐修养，去解决好音色“塑造”这一钢琴教学中的重大课题。 教学中的“听”与“想” 陈：在您长期的教学中，我有一个特别深的印象，就是你非常重视培养学生“听”与“想”的能力，并作为对学生的基本要求和教学的基本方法，贯穿于教学的全过程。 林：“听”就是用耳，“想”就是用脑。在钢琴教学中，对于这种用耳和用脑的能力要求是很高的，很专业化的。如果我们和我们的学生缺乏这种能力，那怎么能抓住钢琴音乐的精髓，怎么能掌握钢琴演奏艺术方方面面的内在规律呢？所以我认为，在教学中能否培养和发展学生的“听”“想”能力，是教学效率高低的标尺。 陈：在实际教学中，一些学生确实表现出不积极或不善于“听”和“想”，一些错误的教学观念和方法也阻碍了教师对学生“听”“想”能力的培养。 林：其实，大部分学生都愿意在音乐上有自己的感悟和想法。但为什么有些人就越学越没有自己的音乐感呢？这是因为第一，教师从来不要求他主动思考和鉴听，一切都代替他，代他定格了；第二，他可能曾经表达过某种弹奏处理的想法，但教师从不加以肯定和支持，所以他的思考被压制住了，不敢再有自己的见解。 陈：在教学的全过程中，应当怎样逐步培养学生的“听”“想”能力呢？ 林：在初学阶段，当学生还完全不懂得钢琴音乐为何物时，教师就应当在弹奏方法、音色、节奏、声部线条等方面，十分仔细地讲解和示范，将学生领入钢琴弹奏的门道。但在启蒙阶段，教师还要开始启其“听”“想”之蒙。应当紧密结合感觉，从浅的层次、小的问题开始启发学生多动脑子。譬如：小孩子弹错了音，你不要立即指出错的是哪个，而是要求他自己用耳朵去找，然后还要求他自己分析出错的原因；小孩子在轻重强弱方面控制不好，你不一定马上说应该怎样弹，而是弹两种甚至三四种样子，让他对比鉴别，分辨出什么是不好的、什么是好的、什么又是更好的。这样由浅入深，从简单到复杂，使每节课都是学生增长其“听”“想”能力的一个环节。到了一定程度，随着学生理解力和独立思考能力的不断提升，他逐渐会主动表现出多方面的想法。有的想法挺有意思而有的不合理，有的地方处理意图是好的，但表现不合适或分寸不恰当，各种情况都会发生，这时教师的“立场”“态度”就非常关键了，你不应当对他一棍子打死，而应当循循善诱，好的地方加以肯定，不好的地方共同研究原因，不妥处加以调整，分寸不合适处则给予改进，等等，使学生在此过程中能学到最多的东西，提高其独立能力，也增强其自信心！总之，我认为教学发展到一定阶段，教师就要更多采用启发、讨论和引导的教学方式，而且要特别重视两点：一是我们经常会遇到的情况，对于某段音乐甚至整部作品，存在不同的处理意图和方案，是各有千秋、各具特色，而没有高与低、对与错的区别。学生可能持有与教师不同的处理取向，并且有他自己的充足理由，有一定的说服力。作为教师，应当允许“各持己见”“各执一法”。只有这样才能真正鼓励学生大胆地去思考和探讨，才有利于其艺术上的个性发展。二是教师要善于时时将钢琴音乐及演奏方法的基本理念贯穿于具体曲目、具体问题的分析研究中，引导学生去深入领会和掌握有关节奏、音色、结构、句法等方面的基本道理，使他的鉴赏力、想象力、表现力朝着正确的方向去充分发展，这样才能使学生不仅仅学会教材中的几首曲子，而是能够举一反三，扩展、延伸到更多的自主掌握和演奏上去。 陈：为了培养和发展学生的“听”“想”能力，您重视促使学生建立哪些基本观念？ 林：首先在“听”的方面，我们要求学生把“听”作为学习的重要手段。这方面我认为特别要重视学生对自己弹奏的“自我鉴听”。一个似乎奇怪却又实在的现象是：每个人听别人较容易，听自己反而难了。不少人弹琴时以为自己主观感觉做出来就达到效果了，其实跟听众耳朵里的客观效果不一致，这正是因为弹奏者缺少站在客观角度的“自我鉴听”。所以当年李翠贞先生常常在上课时提醒正在弹奏的学生：“把你的耳朵拎到门边去听！”至于听别人的演奏，包括名家们的经典弹奏和教师的示范弹奏，以及在广泛开展各种音乐欣赏时，都一定要有鉴别力地听、有对比地听、有“门道”地听、“批判性”地听。“盲听”是我最反对的。曾经有位学生，学某首曲子时就找某“大师”演奏的，盲目、盲从地听，然后完全模仿地去弹，结果呢，往往只学到一些表面，使自己的演奏产生很多问题。我对他说：“就算你学得惟妙惟肖，那也只是别人弹奏的翻版，毫无价值，尤其对你独立能力的提高没有任何好处！”后来我布置新曲目时，总是要求他不要急着去听大师的录音，而要求他首先细致地研读乐谱，发挥自己的领悟力，对新曲目努力达到一定的掌握，然后为了开启思路，激发灵感，才去听别人的弹奏，并只作为参考借鉴。这样多番要求以后，他的弹奏才渐渐有了自己的东西。 陈：在“想”的方面，又要建立哪些基本观念呢？ 林：要使学生明确音乐艺术是最重视个性、最需要变化、最具想象空间的。从而鼓励他充满信心地去大胆想象、主动思考，自己找亮点、找窍门，产生创意。这一方面我们可以告诉学生的有很多。譬如：一部作品由同样堪称“大师级”的多位演奏家来弹，一定是多种模样的，从对原创意图的诠释以至每一个细节的处理，都可能各具特色，各有千秋，甚至各有瑕疵。又譬如：多段体乐曲的再现段落或奏鸣曲的再现部，在经过发展部分以后，很可能不是完全原样地回到原来的音乐情绪，浪漫派的作品中这种情况比较多见，会出现不一样的处理，包括强弱、声部、踏板、节奏甚至于速度。又譬如：我们在许多作品中会遇见重复性的乐句。乐句是相同或类似的，但它们表达的情绪、语气往往是变化的，我们可以从多种因素上去做变化的处理。 陈：是的，我们应该这样去多方面开启学生的思路，引导他们大胆地思考、想象、创造！ 林：但是，对于能开动脑筋的学生，还要提醒他们，必须坚持一个原则：一切从音乐出发。只要你的点子、想法是从作品应有的风格和基本内涵出发，符合音乐美的法则，就可以大胆地去尝试，做出你想做的意思，发挥出新的创意和富于个性的灵感。相反，如果只是为了“新奇”“别具一格”而追求变化，为节奏变化而变化，为音色变化而变化，那样会把路子走歪的。譬如为了使音乐形象更丰富，通过研究作品挖掘出某些支声部蕴含的旋律线，增加可听性和新鲜感，这是好的做法。但如果走过了头，过分夸张，把音乐弄得支离破碎，丢掉了音乐形象的整体性和音乐结构的平衡性，效果就会适得其反。又譬如我们对一部作品的强弱处理，应当依据旋律的进行及和声的变化，依据作品本身需要我们加以表达的情绪和语气。如果离开这些依据，刻意地搞出夸张的、不自然的强弱变化，那就不会给人以美的感受；或者在一个大句子中刻意做出许多小语气、小变化，就会把本应是很有气质的音乐语感变成琐言碎语了。要知道，钢琴演奏往往最难的就是把作曲家所要求的长句子、大语气表达出来。 陈：是呀，那种不自然的、刻意造作的强弱处理，就像有人讲话时语气矫揉造作那样。我听周美瑜老师对此有巧妙地形容：“强弱变化不是音乐的自然表达，而像是做些标签硬贴到音乐身上去。” 林：“听”与“想”应贯穿于钢琴教学的方方面面，落实到每个环节。就以技巧的训练和运用来说，一方面要手脑并用、刻苦训练，解决每个人不同的技巧难题；另一方面在演奏时，要做到技巧与音乐相结合，同时还要研究如何调控心理因素，协调演奏机能。以前有个学生弹李斯特的音乐会练习曲《轻盈》，她对右手三度双音跑动很担心，老怕自己的技术能力不行，三番五次总是弹得很紧张、抢节奏。我提示她要把注意力放在左手，左手是主题，要弹得很歌唱，同时让右手服从于左手。结果她右手一下子变得很自如，节奏也不赶了，跟我说：“哦，原来我右手技术能力没问题呀！”所以找到问题的症结所在，就牵住了克服困难的“牛鼻子”。 陈：正如您常说的—学生对于学习中遇到的各种问题，能不能思考、会不会思考，结果一定是不同的。 林：对于钢琴音乐，如果我们能够善于“听”“想”，勤于探索，总会有不断的新发现、新感悟、新表达，获得新的成功与喜悦。作为钢琴教师，在教学过程中怎样解决具体问题，怎样帮助每个学生取得进步，也需要勤于思考，做到因材施教。 陈：我与您教过的几位同学交流过，大家都感到，您不仅善于把精辟的钢琴音乐理念贯彻到教学中去，而且在教学方法上，您“个性化”地结合每个学生的能力和条件，站在学生的角度来考虑，采取合适的施教方案；辩证地分析出学生存在问题的原因，引导学生找出克服困难的方法；在每一节课上抓要点，抓主要问题，使学生一步一步地取得进步。不少基础差、条件不够好的同学，在您这里学过一段时间就会有明显进步甚至飞跃。我们现在许多人也在从事教学，都感觉到需要学习您的教学精神和教学经验。 林：古代哲学家荀子在他的《乐论》中说过“夫乐者，乐（le）也”。就是说，音乐的本质是快乐。那么，学习、研究钢琴音乐及演奏法，对于教师和学生来说，也都是其乐无穷的。我虽然身体状况远不如你们年轻人，精力很有限，但仍然乐意和大家一起继续钢琴音乐的“听”与“想”，把钢琴教学搞好！ 陈：谢谢您的这几次谈话，我要尽快地将记录整理出来，让更多钢琴教师和学生来分享您的宝贵经验和深刻见解。

      歌唱是听觉艺术，它的艺术感染力最终要靠演唱来体现，歌唱者把音符和文字符号变成声音的过程，是一个艺术再创造的过程，也就是我们常说的“二度创作”。一首好的、甚至经典的歌曲的诗词和音乐终归只是停留在纸面上的，必须通过歌唱者把它唱活才能使听众充分感受。因此，作为一名歌唱者应该从各个方面来丰富自己，提高自己的文化艺术素质，脚踏实地地进行艰苦的艺术再创造活动。当你拿到一首歌曲时，在歌唱的二度创作过程中应注意以下几个艺术环节： 01 内涵的理解 所谓内涵，主要是指作品的内在含义即思想感情。理解作品的内涵，是演唱的基础。拿到一首歌曲，先不要急于唱谱，而应该将歌词反复朗诵几遍，以便从中了解主人公所处的时代背景、特定环境和思想感情。一首歌曲或长或短，都凝聚着作曲家的强烈感情，作曲家的深情厚意蕴藏在每个音符之中，歌唱者需要认真地去发掘和领会。   对作品的理解越深，感受越深，在演唱时的表达则越纯真，越完美。一个演员或歌唱者文学修养的深浅，会直接影响他对作品内涵的理解。不少学唱的人，往往单纯从声乐技巧来谈歌唱表现，因此平时的接触面比较窄，不看小说不看画，不读诗文不听音乐，甚至于连报纸也不常看，视野不开阔，知识不丰富，这样的学唱是唱不出感情来的。要知道对作品内涵有无深刻的理解，结果是大不一样的，因为只有在理解作品的基础上，才可能做到真情的表达。 02 意境的想象 意境的想象，就是要尽量去开发音乐的想象力，演唱者应根据歌曲的内容和音乐形象，在自己的头脑中化为一幅幅活动画面，把自己化为作家、诗人，也变成作品的主人公。换句话说，就是要像戏剧演员进入角色一样去身临其境。如果你把一首歌曲的基本情绪和意境设想得很具体，那么你在表达时就会很真实和生动。 想象和意境会很快帮助你确立起正确的音乐形象或者说歌曲的主人公的形象来，歌曲的主人公形象完整、统一了，歌曲的主题思想也就明确了，这样就会达到情真意切。当然歌唱者解释音乐的能力，不是一日之功，它是一种生活的积累，记忆的积累，情感的积累，这种积累越多，越丰富，“灵感”也越活跃，越丰富。因此作为歌者，应随时用眼睛和耳朵去搜集和倾听各种生活的画面和声音，去感受生活，从而增强我们对生活和人物的理解能力和想象能力，从而更深刻地理解作品的内涵。 03 声音的运用 我们在演唱一首作品时，运用什么样的声音才能符合作品的思想内容和情感，这是值得研究和设计的问题。作为歌者除有了美妙的声音外，能驾驭各种声音和音色变化的能力也尤为重要，比如面对一首进行曲时要选用雄壮的声音，面对一首圆舞曲时应是明亮、华丽、轻巧的声音，面对一首摇篮曲时则需要用柔和甜蜜的声音等等。 这里对声音也要有一个想象的过程，如对一首抒情轻柔的曲子时，可以把声音设想为“轻柔的纱巾在微风中飘洒”“树叶轻轻落在地上”这样的声音控制上；又如唱一首柔美而又轻巧的歌曲时，又可把声音比喻为“透明的露珠”“春夜的雨滴”等等。总之，我们要擅于调动人声的声音“库”中最恰当的声音，唱出歌曲内容所需要的听觉效果，贴切地表现作品。   04 风格的掌握 作品的风格或者说音乐的风格掌握得好与坏，演唱的效果是大不一样的。我们常常听一些独唱音乐会的演出，有的人声音相当漂亮，发声技巧也很高超，但整台音乐会从中国民歌唱到欧洲的古典艺术歌曲，听起来声音上也好，力度上也好，韵味上也好，总是一个样，一个味，让人听了过耳即忘，缺少心灵的共鸣和艺术的回味，更有甚者太缺少艺术修养和文化修养，把各种风格的歌曲混淆在一起，使之南腔北调，南辕北辙，与原作差距甚远。 造成这些现象的原因主要是歌唱者没有很好地在歌唱前对作品的时代风格、民族风格、地区风格、个人风格等进行细致的分析和了解，没有能恰如其分地用自己的歌唱技巧来表达作品的风格。因此歌唱者要准确地表现作品的内涵还必须事先研究作品的风格（也就是演唱风格）。 当然与其它姐妹艺术相比，音乐的风格具有更多的抽象性。音乐是无形的时间艺术，而绘画、雕塑、建筑等都是有形的空间艺术，因而他们的风格往往比音乐更容易一目了然。一个歌唱者文学修养的深浅，会直接影响他对作品的理解和风格的把握，因为风格的形成，主要就是建立在最深刻的认识基础上的。成熟的歌唱家是能把作曲家的创作意图和作品的风格特点淋漓尽致地表现出来，能把音乐的全部涵义，让听众“一耳了然”的。 05 韵味的体现 演唱的二度创作是一个复杂的劳动过程，它对演唱者的要求也是多方面的。好的演唱者不仅能准确地领会和传达歌曲的艺术意境，同时还能通过自己的再创造，挖掘歌曲里某些潜在的、甚至作曲家没有料想到的东西。 一首作品，作曲家无法提供韵味，它必须由演唱者自己去体会和创造。好的歌者并不满足于曲谱中所记下的音而必定会在音外的腔上下工夫（腔也就是韵味），并用得恰到好处。 在你唱熟了一首新歌后，根据语言的特点、感情的需要，就会自然而然地在音调的旋律音上增加一些其它的音，使之成为装饰音、颤音、滑音、倚音等，唱起来就会更加动人和自然，就更有味道和美感，这就是韵味给作品带来的新的生命力。   06 艺术的处理       有了对歌曲的真情实感后，就应该对歌曲处理有一个全面的总体设想，这里包括整个歌曲的速度、力度、音量、音色、伴奏等等问题。当然这些设想不是盲目的或是随心所欲的，歌曲的结构、曲体、调式旋律的起伏发展，直到节奏、和声等给演唱者以艺术表现的总启示，它们可以指引歌者内在情绪的走向，找到全曲的高潮及歌曲的层次。         在演唱中特别要把握好艺术的对比性，如一首歌的叙述性和歌唱性的区别，一首歌曲中强弱、轻重的变化，其中最关键的是要找到歌曲的高点（高潮处）和低点。一般来说要突出高点，一定要把低点放低，一定要有铺垫的过程，否则一个劲儿地强或一个劲儿地弱是达不到艺术效果的。处理歌曲时，画龙点睛的部分往往是一些重点句、字。 重点的词句要在咬字吐字上、感情上予以强调，要一句一字地，甚至在一个经过音上深下功夫，反复练唱，认真寻味，找到最适宜的表现手法。也就是说演唱者必须按照自己的总体设计反复演唱攻克难关，直到自己的处理化为真情的体现。 07 忘我的演唱 唱歌要感动听众，首先要使自己处于兴奋而又激动的歌唱状态。“真真假假”是艺术表现的特定手法。“假”是为了表现“艺术的真”，“假”，是表现“真”的艺术技巧。真入假出而不失为真，才能发挥艺术的真实性和表现的真实性的统一，才能发挥艺术感染的强大作用。 因此我们在演唱时一定要把握好这两者的关系，恰到好处地来表现艺术。在平常中，我们发现还有一些人在演唱时精神高度紧张，前怕狼后怕虎，满脑子私心杂念，这样的歌唱状态是绝对唱不好歌的，更不用说感动观众了。 因此我们讲的“忘我的演唱”就是要演唱者丢掉一切来自思想上的或者声音上的包袱，消除一切紧张因素，以既充满激情而又放松自如的状态进入演唱，要知道，只有情感得到了解放，才能得到自然而舒畅的声音效果，才能有更完美的感情表达。歌唱艺术应该是“有声又有乐”。   08 技术与艺术 技与艺，即声与情，一向是歌唱中血肉相连的两个部分。发声、咬字、吐字和情感的表达构成歌唱的整体，二者不可分割。歌唱的人声是以人身的整体作为乐器从事歌唱的，绝非只靠嗓子、气息或共鸣就能单独完成的，歌唱是全身心都参与的一种表演艺术，不仅全部身体都要参加，而且包括你的灵魂。 歌唱应成为诸种因素融汇于一个整体中的扣人心弦的完美艺术，就是说，只有声情并茂，技艺结合，才能使歌唱达到感人的境界，产生沁人肺腑的艺术成果。声与情是辩证的统一，相辅相成。不论是专业歌唱者还是业余爱好者，在平时的训练中，要加强整体歌唱的意识，使歌唱发声与情感表达同时进行，使声、字、情成为一体，养成用心灵歌唱的习惯。